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《驾驶我的车》:滨口龙介为村上春树的小说,注入了契诃夫的灵魂

《驾驶我的车》:滨口龙介为村上春树的小说,注入了契诃夫的灵魂

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这篇影评可能有剧透

“即使你认为你很了解某个人,即使你深深地爱着他,你也不能完全了解那个人的内心,你只会感到受伤。但是如果你付出足够的努力,你应该能够更好地审视自己的内心。要忠于我们的内心,并以一种有能力的方式去接受。如果你真的想了解某个人,那你唯一的选择就是,先正视和深刻地审视自己。”

——滨口龙介《驾驶我的车》

在电影《驾驶我的车》里,滨口龙介为村上春树的小说,注入了契诃夫的灵魂。这部电影实际上改编了五篇文学作品:《万尼亚舅舅》《等待戈多》《驾驶我的车》《山鲁佐德》和《木野》,其中《万尼亚舅舅》和《驾驶我的车》占据了核心分量。

滨口龙介不但升华了村上原著的主旨,而且精准地呈现出契诃夫对凡俗生活的探讨、对人类内心阴翳的反映。他所呈现的不是苦咖啡似的恋爱关系,也不是男性凝视下的符号化女性形象,他所要表现的,是人类欲望与精神世界的矛盾之处,是那些相互撕裂又真实存在,不能用理论和道德填满的部分。

《驾驶我的车》是《燃烧》的镜像姊妹版,也是一次滨口剧作能力淋漓尽致的展现,仅凭这一部作品,滨口龙介就足以跻身当代亚洲最有才华的作者型导演行列。

如今最出色的两部村上春树改编电影,分别是李沧东的《燃烧》(大饥饿、小饥饿、神秘主义、宗教与祭祀、对存在性悲剧的探讨)和滨口龙介的《驾驶我的车》(戏中戏、对生活的探讨、对男性中心主义的颠覆、日常中的偶然时刻)。《驾驶我的车》的戏是三重嵌套结构:它的表层是村上原著套契诃夫《万尼亚舅舅》的戏中戏:演员排练《万尼亚舅舅》,这本身是一重戏;家福、音、高槻乃至司机等人的真实与谎言,这是第二重戏;而滨口龙介执导这部作品本身,就是第三重戏。

西岛秀俊饰演的家福悠介(他的英文名有点像卡夫卡的拼音),是一个现代版的万尼亚舅舅。身为亡妻情人兼戏剧演员的高槻耕史,既是家福的镜像,也构成一对父与子的关系。而亡妻音,这个仅仅出现在开头的角色,却如同幽灵一般,始终笼罩在二人的上空,她不再只是男人世界中被凝视的对象,而是成为了真正支配着男人精神世界,如同八目鳗般依附某种存在,又通往灵性的一个神秘主义角色。

滨口龙介不仅借鉴了村上的《驾驶我的车》,也化用了村上另外两篇小说《山鲁佐德》和《木野》:

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“‘小学时候,我在水族馆第一次看到八目鳗,读了那生态解说时,就忽然发现,我的前世是这个。’雪哈拉莎德说。‘因为,我有清楚的记忆。在水底吸附在石头上,混在水草里摇摇摆摆,眺望着通过上面的肥美鳟鱼,这样的记忆。’(《山鲁佐德》)

“因为妻子是以骑乘的姿势在上面,因此木野一打开房门,就和她面对面了。看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。他那时三十九岁,妻子三十五岁。没有小孩。木野低下头,关上卧室的门,肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门,没有再回去过。”(《木野》)

音让人想起《挪威的森林》里同样早逝的直子,而《驾驶我的车》未尝不可与岩井俊二的《情书》对比,后者的真正灵感来源恰恰是《挪威的森林》。(村上对日本导演的影响可见一般)经由“八目鳗”的隐喻,音对于《万尼亚舅舅》的朗诵和她在整部戏中的支配性力量,滨口塑造的不再是一个男性中心主义思维下的女性,而是一个从美好男性中索取生命能量,又坚持着自我对生活的理解,不去屈服和谄媚于男性欲望的角色。滨口龙介通过这一角色,乃至其前作《夜以继日》《欢乐时光》想要表现的,恐怕是女性比男性更丰富的精神世界、更难以用文字解读却真实存在的灵性空间。

滨口龙介可能是今天最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感,又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话,乃至他对人物关系精确的把握,尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。

村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态,但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的,所以小说家书写这类型的人群,稍有不慎,就容易写得虚弱和自恋,给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。

干净,是村上小说的优点,也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说,村上处理得也很干净,他恪守着留白和朦胧的美学,字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。相比之下,滨口龙介延续了村上的审美,又很聪明地弱化了原著的中产感和男性凝视,回避了阶级与性别的非议。

凭借《驾驶我的车》,滨口龙介摘得了第74届戛纳电影节主竞赛单元最佳编剧,他的另一部电影《偶然与想象》得到了柏林电影奖的肯定。他正以稳健的态势,步入自己创作生涯的黄金时期。他的电影让人相信,电影不只是远方的美景,还可以是日常的魔法,哪怕是就生活在我们附近的普通人,也有值得拍成电影的时刻。

回顾滨口龙介的创作生涯,他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子,他还深受美国导演卡萨维茨(John Cassavetes)的影响。他的《欢乐时光》(2015)可视作卡萨维茨《夫君》(1970)的女版,《激情》(PASSION,2008)和《天国还很遥远》(2016)则借鉴了《面孔》(1968)的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到:“拍下面孔,并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时,我们虽然能从表情中读出角色的情绪,但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同,甚至会有违和感。”面对这些违和,导演所要做的不是删除,而是保留,那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》(2012),再到日本311大地震后拍的三部纪录片,滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》(2021)的剧本。但是以《欢乐时光》为标志,他的叙事已经走向成熟,到了《驾驶我的车》,又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功,越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演,他的电影融合了日常体验与剧场仪式,创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动,而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫,还包括了小共同体与亲密关系的重建,以及在媒介爆炸式增长,当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下,剧作者如何通过虚构影像,来呈现当代人对真实的理解。更重要的是,在他的电影里,有普通人的诗性时刻,而这份诗性的建立,靠的不再是远方之美,也绝非梦幻奇观,而是细心、耐心与观察之眼,是在那些发生了什么,又好像无事发生的时刻,他再次挥动魔法,让我们看到生活中空寂的真相。

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